《喜新》/江扬(丹麦)


现代社会有一个流行语——断舍离,意即断绝和舍弃超出实际生活所需的物品,以此引领人们回归极简主义的生活。这源自人们在过度消费之后的反弹。对固有物的厌腻,对新目标的渴求,是人的天性。从孩提时代起,幼儿便会为了求而不得的新玩具本能地对父母以哭闹相挟,可一旦满足他们的要求,玩具带来的新鲜感却很快消褪,没多久就被弃之墙角。消费时代将人类这一天性不断极化与外化。女人们无论如何跟风囤货,衣橱里永远缺少一件当季流行的新品;对于男人们来说,功能完好、尚处服役期的电子产品被早早淘汰换新,可能仅仅因为旧了、过时了,或者不怎么喜欢了。依托于一次次的消费行为,久而久之,我们的生活空间乃至精神园地都被大量冗余的废物挤占了。断舍离虽然不能使我们彻底脱离恋物的泥沼,却时时提醒我们,物质生活是可鄙的。尤其是今天当我们渐渐有底气和财力去追求生活的丰富性的时候。

不过,如若我们将喜新的源头归结于肤浅的占有欲在作祟,又有些片面。实际上人们喜新的习性,普遍存在于艺术欣赏、人文审美等更广阔的范围内。画家陈丹青说到,当他被一幅佳作吸引,爱上这个画家,同时又会心生歉疚,仿佛背叛了此前酷爱的画家。这是很多人在阅读或艺术欣赏时的共同体验。这种负疚感可以理解为,传统文化的长期浸淫,使得我们的言行处世总是谨慎地保持着贯彻始终的自觉。但艺术的美是多维的。不同于一个立于道德洼地的负心汉,当我们转而发现一个更伟大的创作者,喜爱并赞颂他,这并不是思想的变节。人的认知体系并非处于恒定的状态,而是时移境迁,随着人生阅历的累积,不断地被填补、被修正、甚至可能被颠覆。新思想或新审美带来巨大的冲击,少数的先行者们勇敢地开拓出新的疆域,他们的创见将庸众远远甩在身后,即便被冥顽不灵的保守派排挤也在所不惜,直至最终在历史的天空熠熠生辉。

因此,无论是断舍离还是新审美,问题的关键不在于要不要喜新,而是要判断这个“新”是否有可喜的价值。如果它为我们的生命带来了新的希望与悸动,那么做一个审美的变节者又有何妨?否则即便时时念念断舍离,也不过是徘徊于禁欲与纵欲的世俗窠臼。有质量的生命永远需要追问意义何在,每时每刻都要从这个旧问题中求索新感性,这才是喜新的最终指向。

摄影:林明辉(瑞典)

《网络时代的迷惘》/江扬(丹麦)


互联网风起云涌地发展了二十余年,以无孔不入的方式入侵、攻占了我们的生活。尤其是智能手机等各类终端的普及,移动互联网的到来进一步将我们的生活电子化、碎片化。相较传统媒体,网络的信息传递更加快捷、多元,它消除知识的壁垒,打破空间的屏障,使人足不出户,便可看到世界的另一面。这使得没有人能拒绝网络。它既满足我们的衣食住行生活所需,也源源不断地向我们提供精神抚慰剂。我们处处倚赖它、仰仗它,甚至迫不及待地要通过更加便利的可穿戴设备与它融为一体,但愿长醉不复醒。

从此,人类与世界互动的方式被彻底改变。网络降临之前,万古如长夜。诸如神农尝百草,徐霞客一生游历四方,立志“达人所之未达,探人所之未知”——古人不得不通过自己的躬体力行来了解这个世界。即便不行万里路,亦得十年寒窗,读书破万卷,方有小成。而对于今人来说,钱钟书式的过目不忘、博闻强记已成现代屠龙之技。一部轻薄的手机,早已涵盖了古今中外全人类的智慧结晶。我们的任何疑问,只消轻轻划动掌中之物,即可轻易获得解答。这当然是文明进化的表现,既节约时间,又节省体力。只不过,这种对他人体验和感知的唾手可得,渐渐培养了我们思考和行动上的惰性。投机取巧的现代人,即使是在知识的获取上,依然希望有捷径。我们不需要煞费脑筋去观看电影,就已有大把条分缕析的影评来一一解析;旅行尚未出发,就已从别人的攻略中知晓沿途的风景。前方缺少未知,于是也鲜有期待和惊喜。生活在网络时代的我们,看似全知全能、洞悉一切,不过是二手经验和二手见解的生产者和贩卖者。今天不会再存在等待着被发现的新大陆,因为我们甚至不能走出手中的定位地图。

网络将我们卷入资讯的漩涡之中,新鲜的信息刺激着大脑,大脑再不断向身体发出指令,开启一轮又一轮的刷屏。我们很少意识到,频繁刷屏带来的快感,不过是一场以广度替代深度、将娱乐等同于学习的消遣。短平快的微博浏览习惯,无法让零散的知识储备联结、构建为完整的理论体系,不断更新的信息流最终只填补了大众肤浅的窥视欲和好奇心。研究表明,碎片化的网络传播正在摧毁人类的大脑,使我们逐渐丧失深度思考的能力。今天我们比任何一个时代都更健忘,更缺少耐心和专注力,更浮于表面、不求甚解。但我们能戒除微博,断开网络,平心静气地重新捧起书本吗?恐怕对于近乎溺毙的网瘾患者们来说,很难。网瘾的起因可追溯到口唇期,如同婴儿吮吸乳汁获得满足感,网络也让人暂时忘却当下的挫折和苦恼,唤醒了埋藏在潜意识里的类似于母爱的温暖、美好的记忆。毕竟,人世多艰险,在危机四伏的现代社会,沉溺网络未尝不是一种解脱。只不过,标榜着平等、开放、共享精神的互联网,见证了沉溺其中的人们越来越狭隘的思考空间。信息的畅通并未有助于建立对话的渠道,反而强化了人们固有的预设立场与观点。真假虚实并不重要,在网络中,人们也只是固守着自己想见的,印证心中原本相信的。立场先于事实,即是这个后真相时代的本质。到最后我们会发现,与任何一项科技进步的后果相似,在明天会更好的甜言蜜语背后,是两极分化的恶之花一路绽放。

摄影:菖蒲 Nick Wu(台湾)

《不变之变》/江扬(丹麦)


科技日新月异,社会不停革新。步入新媒体时代,人们面对的世界更加瞬息万变。手中的电子设备永远迫不及待地更新换代,每天的热点资讯还未细究就已被更新的头条所覆盖。我们正生存于一个时刻求变的社会,环境、观念、人心都在经历前所未有的巨变,包括我们自身,也忙着自我调适、自我修正,以便跟上这个时代随时转向的浪头。尽管周遭充斥着焦躁不安,但如若重返相对静止、封闭的农业社会,大概多数人是不会同意的。早有费孝通在《乡土中国》中谈到,由于社会和技术的变革,中国的社会正从传统的“匮乏经济”转变为“丰裕经济”。人们热衷于种种改变,正因为变动中的生活营造出欣欣向荣的假象,让人产生一种挥别过去、迎向未来的虚荣感,它使人有充分的理由去相信自己正怀揣着成功学的信条,在变身为人生赢家的康庄道路上昂首疾行。

我们真的走在变得更好的道路上么?确实,现代人的物质条件大幅改善,感官享乐更加丰富多元。各类商家急于取悦消费者,媒体也以娱乐大众为天职。我们活在从未有过的便利以及食物链顶端的想象中。但另一方面,现代人对于“亚健康”这样的词汇不再陌生,强迫症、狂躁症、抑郁症、手机依赖症正成为现代社会的常见心理疾病。现代人变得更孤独,更冷漠,更缺乏安全感。此外,快节奏的现代生活看似琳琅满目,多姿多彩,却常常显得单调无趣。今天我们外出旅行,如果没有地标性建筑,很难判断身处何地。城市景观日渐趋同,类似的商业综合体和品牌连锁店矗立街头,城市之间的区分度越来越低。现代生活的日常审美已被诟病多时,大到建筑样式、室内装修,小到爆款服装、各类街头标识的酷炫风。越具有视觉冲击力越意味着粗陋恶俗,以及浸淫其中越来越麻木的大众。

这样的改变令人沮丧。历史上,我们对美的理解和阐释并非如此粗鄙。宗白华在《美学散步》中归纳过,中国美学史上出现过两种不同的美的形态,一是“错彩镂金,雕缋满眼”,另一种是“初发芙蓉,自然可爱”。前者是极尽繁复铺陈之美,比如阿房宫,比如汉赋;后者则删繁就简,如宋瓷的釉色,如王维的田园诗、倪云林笔下的山水,以平淡纯然为美,在魏晋之后被视为更高境界的美学追求。可惜今人之审美,既非错彩镂金,也非清水芙蓉,相较古人的美学理想可谓谬以千里。于是时下民国热,复古热的大行其道便不难理解了。我们无限感怀过往,因为存在于记忆中的事物总是欢愉的,如同“老年人回忆起三十年前的月亮,比眼前的月亮大,圆,白”。(张爱玲)

木心的《从前慢》写到:
记得早先少年时
大家诚诚恳恳
说一句 是一句
清早上火车站
长街黑暗无行人
卖豆浆的小店冒着热气
从前的日色变得慢
车,马,邮件都慢
一生只够爱一个人

诗所描绘的情境仿佛是一个凝滞的时空,舒缓、静谧。人际关系也尚未被物质生活所冲淡,它绵长而有温度。这是一种不变的美,却如大江东去,永不复返。时代的车轮裹挟着我们一路狂奔,千变万化的生活成为无法改变的常态。直到我们疲于应付,狼狈不堪,才开始意识到一味求变实在有失偏狭。变与不变并非简单粗暴的黑白对立,变化并非就是进化,不变也并不意味着守旧和落后。只不过,文人式的感伤无足轻重,怀旧更是常常沦为小资情调的意淫。一切都已经无法停止,永远不变的只剩改变本身,空余无处安放的灵魂逡巡于日渐褪色的旧时美好,吊古伤今。

摄影:周嘉惠(马来西亚)

《都市与乡野》/江扬(丹麦)


城市,人们在一定地理区域内从事经济与文化活动而形成的聚落形态,其发展和兴盛是人类迈向文明的标志。根据国际移民组织统计,迄今为止世界城市人口约为39亿,这意味着全球有超过一半的人口居住在城市。如此聚居的目的当然是为了让生活更美好,更富有实效。而事实也是如此。在现代社会初期,人们对于都市生活的到来充满了喜悦与热情,更不吝使用最美好的语言来礼赞城市。比如社会学家西美尔欣喜于城市的无拘无束,“城市是自由的场所,一个城市人被安置在小城镇,会感到限制与束缚”。马克思·韦伯更是宣称,“古代西方文明就其本质而言也基本上是城市文明”。另一位德国哲人斯宾格勒也附和道,“人类所有伟大的文化都是由城市产生的,世界史就是人类的城市时代史”。诗人波德莱尔则感性地形容,“都市生活具有短暂的、瞬间的美,这就是读者允许我们称之为现代性的特点”。

早期的城市使一部分人口摆脱了农业生产,找寻到更多的生存可能性,城市让生活更美好。但在挥别农耕社会,短暂尝到工业文明的甜头之后,都市生活的流弊也接踵而来。大城市的房价高企,竞争激烈让年轻人难以扎根,日益加剧的环境污染、交通拥堵问题也逼迫着有产者们无时不刻去思考逃离都市生活的可行性。一个都市人太容易对他的日常生活产生厌弃的情绪:每天将数小时浪费在毫无意义的上下班路上;在宴席上交杯推盏,仅是为了虚与委蛇的应酬交际……朝九晚五、加班升职,日复一日被出人头地的成功学裹挟着埋头奋进。城市的生活轨迹如此单调一致,乃至城市生活的幸福感也是可以被一系列冷冰冰的世俗指标来精确量化。城市人活得疲惫又乏味,如王安忆所言,“我们是那么关切别人的生活,要从别人的生活中找出例证……也须为别人的观瞻而生活,极力要使自己的生活具有成功的参照性。”

然而,即使城市并非是安顿身心的终极所在,多数人还是不甘人后地从乡村奔赴城市,从二三线城市挤进一线城市。就连早些年吵嚷着“逃离北上广”的人群,也在接受了乡村现实主义的洗礼后纷纷回流故地。现代城市人念念不忘的陶渊明梦想实为叶公好龙。古人布衣粗食,可乐终生,是为风骨,换作今人,恐怕就要被扣上不务正业、胸无大志的罪名。更何况,城市化的进程早就侵入十八线小县城,加上大众传媒文化的长久浸淫,生活的同质化愈渐明显,我们早已退无可退。早在上世纪中叶,城市社会学的创始人路易斯·沃斯就宣称都市主义将作为一种新的生活方式而存在,“因为城市影响了乡村,并在乡村生活中留下都市生活的烙印。典型的都市生活固然存在于被我们定义为城市的地方,但它并不是局限于这些地方,在城市影响所及的任何地方都不同程度地存在着都市生活”。也就是说,在城市的名义下存活是现代人无处逃遁的宿命。都市与现代,在空间与时间的维度上把我们紧紧捆住。这种紧密相关则是如塞缪尔·亨廷顿所说的,“在很大程度上,城市的发展是衡量现代化的尺度”。

于是,灯红酒绿与车马如流提供了一种抵达彼岸的虚妄幻像,让人迷醉其中,时而忘记这庞大繁杂的组织机构里,自己不过是一个卑微的存在。我们一面在精神上向往着古代逸士的“悠然见南山”,向往着瓦尔登湖的田园牧歌,一面无法拒绝物质享受的引诱,身陷欲望的藩篱,甘心忍受现实的奴役。换句话说,现代人想象的乡野是作为都市的对立面而存在的。没有都市,就没有乡野。而即使在现代的初期都市形态从不曾产生,现代人也不会心甘情愿地“采菊东篱”,而是会在建造起另一个类都市的形态后再憧憬那个类都市的对立面。所以,并不存在城市与乡村的对立,只存在欲望与节制之间的守恒。古人早就看穿了小资们的虚伪与矫情,是有“小隐隐于野,大隐隐于市”之说。套用一句流行的句式则是,你在哪里,哪里就是无邪“东篱”。

摄影:周嘉惠(马来西亚)

《汪曾祺的乡味》/江扬(丹麦)

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汪曾祺在《故乡的食物》中提及,幼年读《板桥家书》甚觉亲切:“天寒冰冻时,穷亲戚朋友到门,先泡一大碗炒米送手中,佐以酱姜一小碟,最是暖老温贫之具”。炒米是各地皆有的寻常吃食,但搭配酱姜的并不常见。郑板桥和汪曾祺一个兴化,一个高邮,两地毗邻,风俗相近,自然有外地人不易领会的亲近感。

久居他乡的人,除却乡音难改,大抵对故乡的味道也难以忘怀,可见人的味觉记忆是根深蒂固的。汪曾祺十九岁离家,赴云南读西南联大,此后几十年里辗转北上,返乡的次数屈指可数。有一次,他在老师沈从文家里吃饭,师母张兆和做了一道茨菰肉片。茨菰长于南方水田,食球根,味甘苦,北方少有。汪曾祺离家之后三四十年从没吃到,亦不曾想过。然而因为久违,此时这道炒茨菰如同触发了记忆神经的开关,竟使他念起家乡每逢下雪天必定端上桌的咸菜茨菰汤,感思不已。

江浙地区苦于严冬,入冬时节便把新鲜青菜晾晒入缸,加盐压实,可以吃到来年开春。腌好的咸菜失去鲜活的碧色,一如黯淡的冬日,没有生气。咸菜可以切末,加入百叶千张、胡萝卜、木耳、金针、冬笋、冬菇等各色炒制,淋上麻油,算是佐粥的小菜。唐鲁孙在《什锦拼盘》里曾有记述,北平人过年“炒咸什”,南方人称之为“十香菜”。绍兴一带还有腌制“苋菜梗”的习惯,苋菜择叶取梗,腌渍坛中,其卤汁可浸豆干、蒸豆腐。大概实在是难以给人味蕾上的享受,周作人称其为“别有一种山野之趣”。这些咸菜茨菰也好,苋菜梗也罢,当然谈不上是什么珍馐美馔,但对于羁旅思乡的人而言,这种共生的日常经验却很能引起一些直观的情感。

高邮地处苏北里下河平原,依傍京杭运河,湖滩广布,物产富庶。但汪曾祺写吃,不像苏南人那么精细。陆文夫的《美食家》写资本家朱自治每天赶早去吃朱鸿兴的“头汤面”。面要“宽汤”、“重青”,浇头不能盖在面碗里,必须单独另放,名曰“过桥”。汪曾祺的小说没有这样的考究,甚至有些简陋。《八千岁》里的米店师傅吃“晚茶”,不过是一碗葱花、猪油、虾子为料的干拌面,主人公八千岁家的晚茶,一年三百六十日,都是草炉烧饼。汪曾祺写蒌蒿,则是形容“极清香”,但又嫌不够具体,便道是“如坐在河边闻到新涨的春水”。

汪曾祺的小说总离不开那片草木丰茂的氤氲水乡。他的文字意在时节风物之美,让人想起青白相接的初夏,沾着朝露的栀子花的香气。他笔下的人物,如《岁寒三友》里的王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫,都是些“说上不上,说下不下”的升斗小民,这些人在这片土地上从容度日,身上也都有着一种与背景相称的温敦古风。他描绘我的家乡:运河是条“悬河”,站在河堤上,可以俯瞰堤下的屋瓦人家。城外的孩子放风筝,风筝在脚下飘;城里人家的鸽子飞起来,我们看到鸽子的背。

这样的运河风貌,今已不存。那些车匠、银匠、裁缝、药店伙计、画画的、楦房子的……再难觅踪迹。汪家的祖宅在四九年后被收缴,留下竺家巷的几间促狭的民居,作为故居。物是人非,故乡是回不去了。但挥之不去的还有故乡的味道,它埋藏在我们的身体机能里,时而唤醒一点残存的故土乡情。

摄影:Nick Wu(台湾)

附:认识汪曾祺按这里

《回忆机制》/江扬(中国)

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回忆是艺术中永恒的各色意象。比如诗歌中的“忆江南,风景旧曾谙”,电影《花样年华》中不断强调着的“那些消失了的岁月。。看得到,抓不着”的题旨,《野草莓》中屡屡呈现的闪回与想象的片段等等。怀旧与青春,在戏剧与小说中也一直层出不穷,绵延不绝。一言以蔽之,艺术中永远不缺少面向回忆的致意。

那么,我们为何如此迷恋回忆呢?理论上说,回忆只与过去发生关系,它无法与当下的生活有任何关照。老朋友聚会时抚今追昔,宴会结束各人生活一切如故,并不会有什么变化,只不过在过往的记忆重新回炉之后,人人别有一番滋味在心头。可以说,回忆是时间在人们心中刻下的印记,对于回忆的迷恋来自于对永远无法倒转的时间的扼腕叹息。“当你不能够再拥有,你唯一可做的,就是令自己不要忘记。”这样的对白,与其说是对于过往的眷恋,不如说是面向时间的绝望。如果说,人的一切痛苦,本质上都是对自己无能的愤怒(王小波语);那么时间的强悍与无情,也许是所有无能的来源。成年人的回忆,或多或少都包含着“大江东去浪淘尽”“无可奈何花落去”的喟叹。时间面前,人人平等。

但回忆并非一成不变,它实则也是大脑对于已经消逝的时空的重构。我们时常可以体会回忆导致的偏差,对于具体发生的某个事件,每个在场亲历的人的记忆各不相同。《罗生门》这样的寓言不仅突出了不同个体的迥异回忆,更是强调了回忆的差别来自于主体的不同需求。也就是说,大脑对于过去时空的扭曲与重构与主体的当下困境息息相关。我们每个人可能都有这样的生活恍惚——当你头一次经历某一个情境时,常常有似曾相识之感,似乎在梦中或者在过去早已经历过多时。然而理智告诉你,一切都是崭新的,一切都没有发生过。某些心理学家对此的解释是,大脑产生了一种错觉,自主将大脑中的某些记忆碎片与当下情境结合,造成一种已经发生过的假象。大脑强大的自我保护机制可见一斑。记忆或是遗忘,都是这种保护的体现。它选择性地留下某些记忆,强化某些记忆,同时又淡化某些记忆,乃至消除某些记忆,重组某些记忆。换言之,当你沉醉于往日的记忆或顾影自怜黯然神伤或峥嵘岁月壮怀激烈的时候,谁又能分得清这多少是错觉多少是真相呢?

摄影:Nick Wu(台湾)

《日本New Age、喜多郎与坂本龙一》/江扬(中国)

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尽管才诞生短短几十年,“New Age”这个不甚响亮的名字,已经在我们生活的各个角落里泛滥。它的发展首先得益于科技带给音乐的无限可能。上世纪60年代已经发展较成熟的电子合成器最先在西方乐坛流行。电声乐器的音色非常空虚飘渺,能带给人具象之外的无限遐想。同时产生的音乐多是各个音素自由组合,没有鲜明的旋律感,令很多人醉心于这种特殊的非原声乐器。

New Age致力于表现安静、平和、闲适的音乐,从诞生初确定的目标就是要逃遁现代文明的压迫和苦闷,因此很多新世纪音乐家都把目光聚焦到中国。泱泱大国,五千年历史中蕴藏的盎然古意恰好暗合了他们追求的音乐意境。我们熟知的有德国Karunesh的《Zen Breakfast道禅》。不过也许与他在的亲身游历有关,这张专辑听来虽然顶着中国佛道的帽子,却披着印度冥想音乐的外衣。另外还有同样负有盛名的Oliver Shanti的《Tai Chi 太极》系列。这类音乐在风格上其实都更趋向于World Music的类型,他们更注重的是东方民风与西方元素的水乳交融。

相比西方人对中国文化的一知半解,日本这个与中国一衣带水的国家,似乎更能深刻地理解汉风唐韵之魂。他们作出的中国音乐,才真正的达到形神兼备。这种新的音乐类型最大的贡献,便是使日本不再屈伏于音乐国度的边缘地带。如今,它不仅是亚洲的New Age中心,在全世界也有着让人侧目的地位。同时,日本新世纪音乐的巨大影响还在源源不断地向中国及邻国的电视、电影、动漫以及广告等各个产业渗透,被大量采用为电视节目的BGM,以及电影、电视节目的主题曲,使很多观众在看节目的同时不知不觉地被吸引。在日本,这群人中最有影响力的是喜多郎与坂本龙一。

喜多郎对电子合成器的兴趣来自于70年代末期的德国乐队Tangerine Dream,影响之大直到贯穿其一生。1980年与NHK合作的纪录片《丝绸之路》(后来出版专辑《丝绸之路三部曲》)在喜多郎的创作生涯中是第一个高度。他在工作室里仅靠拍回来的画面素材完成配乐。弥散在片中的配乐不再沦为画面的从属,富有幻想力的电子迷幻风,让人不由坠入遥远而神秘的西域。紧接的《敦煌》和后续几张专辑,风格上与《丝绸之路》(音乐链接:按这里)大体一致,可以作为喜多郎早期作品的代表,即纯粹的电子器乐风格。

90年代喜多郎移居美国,这一时期他的作品开始尝试嬗变。例如表现日本本土文化的《古事记》,就加入了以前不常用的传统自然乐器(如太鼓),加强了编曲的节奏感。90年代末期的《疗伤森林》、《大地之母》几张专辑曲风上较以前更平和,不再刻意放大音乐中的朦胧色彩。2000年喜多郎再次配合日本广播公司的纪录片《四大文明》创作了《远古》。配合纪录片环境背景,专辑还融入尼罗河流域、美索不达米亚平原的民乐风格,以及自然声响。音乐依旧出彩,甚至在耐听度上超过当年的《丝绸之路》,可惜并没有达到《丝绸之路》的轰动。

喜多郎和班得瑞(Bandari)是一组反义词,前者总是努力用自然声效带你进入真实的瑞士山林,后者则一直用空灵的音符引诱你随他去一个虚无空间。但那不是对电子技巧的卖弄,他要表现的,仍是真实世界的情感。喜多郎把中国文化作为终生创作的根源,对古老文明一直抱着敬畏而虔诚的态度。我们可以从那自然流淌的音律中感受到他对宗教、对世界、对人性的深刻冥思。

坂本龙一代表了New Age的另一极。他的中后期作品将爵士、摇滚、治愈系等各种音乐类型融会贯通,从而走上一条更国际化更宽阔的道路。但和喜多郎类似,他也在同一时期受到西德电乐的影响。他的电子音乐成就表现在两方面,一是作为YMO成员的创作,另一个则是在电影配乐上尝试,其中以大岛诸的《Merry Christmas Mr. Lawrence》(电影链接:按这里)最为出色。电影中主要的配乐乐器仍是单一的电子合成器。坂本龙一的电乐有着和喜多郎完全不一样的性格。喜多郎是奇异神秘,坂本龙一是哀婉清绝。在影片开头,主题旋律《Forbidden Colours》(音乐链接:按这里)以一连串跳动的音符淡入,直捣人心。渲染了故事背景的萧瑟、空旷。在叙事进程中,关键情节出现时,音乐总会适时溶入画面,以较急促的变调来烘托紧张的气氛,以乐曲的重音体现人物心理的震颤。在末尾的的场景,Yonoi割下Jack一缕头发,此时背景声是提琴搭配电乐。提琴在西乐中是很直观的乐器,细腻低沉的大提琴弦音,正适合表现悲怆凄美的感情。反复的旋律仿佛人物的独语,让人直接窥视到人物内心的游移、隐忍和无限哀伤。随着Yonoi的离去,琴音消失,以音量渐大的电乐带入高潮。冰冷的合成器音质,与人物的心境完全契合。

除了《Merry Christmas Mr.Lawrence》,坂本龙一还有一部成就卓著的《末代皇帝》(主题曲链接:按这里),这帮他拿了奥斯卡奖。但喜多郎仅有的两部电影配乐也完全能与之颉颃。一部是1992年美国导演奥立佛·斯通(Oliver Stone)的《天与地》(Heaven & Earth,主题曲链接:按这里),另一部便是1996年香港文艺片导演张婉婷的《宋家王朝》(主题曲链接:按这里)。《天》和《宋》是是喜多郎到达的又一个巅峰。各个主题乐在编曲上十分相似,每一首配乐的旋律又极佳,很符合中国人的审美。喜多郎颠覆以往作品的风格,合成器的地位在弱化,如泣如诉的二胡、纯净的钢琴以及婉转的小提琴、清脆的扬琴,这些元素的加入使得他的作品更趋多元。

这三部电影的题材有些相像,都是讲述战争或动荡时局中的个人命运,因此三者编曲也有明显的共同点:即用气势恢弘的西方管弦交响乐来凸显乱世的悲壮,同时又用东方乐器的细腻温润渲染情绪的细节,两者和谐的交融在一起。坂本龙一曾在2001年将《末代皇帝》重新编曲,完全由古筝和笛子合奏,收录在姜小青的专辑《悠》之中。在我国的一些小型唱片公司发行的乐器专辑中,也间或出现上述电影的主题曲。这类翻奏通常仅选用一两种民族乐器,独奏或合奏,在音域上更清澈透明,但力度薄弱得多。如果放进电影,就没法配得起气势磅礴的画面。所以说,中西结合有时候才是最完美的选择。

简而言之,日本New Age的巨大成功体现在流行与艺术的并重。不同于新古典主义的过分理智,它追求旋律的美感,也追求现代化的音乐表现形式,而这些都是吸引现代人的最好标签。New Age也许不能称为庸俗的流行文化,但很显然它是大众文化的典型代表。它自身的特质使得他有很广阔的群众基础,所以不用担心它曲高和寡。也许,New Age的意义,就是要告诉我们流行不一定不能代表经典。只要是细腻的韵味和丰富的情感,总是会带来深深的震撼。

摄影:Nick Wu(台湾)