《乡村·城市·归去来兮——明星版话剧观后感》/幸小絜儿(中国)


美国戏剧之父尤金·奥尼尔的代表作《榆树下的欲望》创作于1924年,距今将近百年。奥尼尔把这部剧的时代背景设置在更早的十九世纪中叶,这让我在杭州大剧院观看了明星版话剧《榆树下的欲望》时,思绪跨越了新英格兰的乡村、美国加利福尼亚的淘金潮、现代城市的兴起,再到当代社会。奥尼尔在百年之前所谱写的悲剧主题能够延续至今,这充分说明奥尼尔在剧中抓住了很多人性和社会的本质。剧中的欲望放到当代社会依然有共鸣,观众可以将之进行各种替换,金钱、房产、权力、名望、情欲……我们对于很多身外之物都有着不可名状的占有欲,我们被其操控而不自知。

应该说这个版本的演出忠实于专著,在剧本内容和场次方面没有大的调整,演员的表演也是比较贴近气质的本色演出。剧中西蒙和彼得迫不及待逃离故土、伊本和凯勃特死守田庄的对比让我想到了中国当代社会进城与回乡的浪潮。一方面是众多农村人口涌入城市寻找机会,同时又有城市人露出眷恋神情,不时抒发对乡村的热爱。其实他们或许只看到了事情的表象,对于艾碧来说,这个问题的答案很简单:“一个女人是得要个家!”而不是“一个家是得要个女人。”城市或是乡村其实都不需要我们,是我们在寻找一个“家”。

观看演出的时候,坐在我后面的一位年轻女士几次抱怨:“这戏怎么节奏这么慢?”、“怎么还不结束!”我看看时间,开演也才1个多小时。如果是电影,这个时段应该就会出现一系列高潮来打退观众的困意。现代社会的片段性体验已经让现代人没有耐心坐下来,安安静静原原本本地看完一场戏剧演出。如果没有插科打诨调侃互动,没有数字媒体新奇绚丽,没有拼贴改编蒙太奇,似乎就无法吸引现今观众的注意。当然,我并不是在评价这部剧的演出效果,只是这一现象值得我们反思。按照雷曼在《后戏剧剧场》一书中的说法,当代剧场已经进入到了后戏剧剧场时期,剧场艺术的多元化和丰富性的确为艺术展演提供了诸多可能。但是如果观众已经默认了后戏剧剧场的表演形式,或是习惯了新媒体表演的日常生活,当他们坐在大剧院这类传统剧场空间中,观看现代主义戏剧演出时,出现的不适、震惊或是沉浸,其实都有很有意义的现象。我们是不是可以把这类观众的行为和反馈作为观众表演,纳入到剧场艺术研究的范畴中,观众表演也可以成为戏剧演出整体的一部分。

明星版话剧是按照标准商业模式运营,观众有很多是冲着明星效应,花钱买票看戏。这部剧在杭州大剧院的歌剧院演出,剧院观众席体量庞大,但是作为巡回演出的剧目,该剧的舞台布景、灯光音响等方面有点支撑不起这样的剧院空间,使得座位在后面的观众基本看不清楚演员(明星),舞台收音也略有欠缺。这就让很多想要看明星,却又看不清,又习惯于后戏剧剧场演出内容和形态的观众颇有微词。这似乎又回到了城市与乡村、新与旧的纠结上来。2016年年终王菲的“幻乐一场”跨年演唱会似乎给了我们一个技术解决方案。你可以选择花血本坐在VIP区近距离观看,演唱会后排的观众也可以通过实时大屏幕看清楚演出。如果对这样的景观效果还不满意,那你可以在家里戴上VR眼镜,身临其境观看演出。

所以,从虚拟现实技术的角度看,戴上你的VR眼镜,“乡村或是城市?”的命题似乎没有什么好为难的。

(《榆树下的欲望》剧照摘自网络)

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