11月28号贴文二之一:《偷吃禁果后》/彭怡云(台湾)


现代戏剧之父易卜生从《爱情喜剧》起,就大胆在戏剧中埋下语境与文本自身的矛盾,以标题带着反讽意义揭示悖论重重的爱情与婚姻的内在矛盾性。阅读剧本时,常在看到两性三角关系(一男两女或两男一女)的铺陈之后,忍不住对剧中女性所经历的爱情或婚姻提问——究竟这是讴歌还是哀悼呢?

尤其是,《玩偶之家》最后一笔,“传来关门的一声砰”这句舞台说明,表明娜拉决心打破“女人必然等于妻子和母亲的化身”这个魔咒,并试图找出另外一条路。她不想继续再当会走路的玩偶,只好断然离开丈夫海尔默为她及孩子们打造的游戏间,大胆投入以父权之名建构的男性社会。作品描写家庭受制于这个社会体制,而且易卜生安排结局的不确定性,让当时已习惯在剧院中所见普及的家庭伦理与婚姻神圣的团圆形式备受挑战。

以1889年《玩偶之家》在英国首演之后,参与演出娜拉一角而声名大噪的演员珍娜‧阿彻琪(Janet Achurch),在7月受访时的谈话,可为现代的男男女女在婚姻中找到某些道理:
“真正需要做的尽可能不鲁莽地踏入婚姻,如果双方只是一时热情冲昏头,而缺乏任何志趣与个性上相似之处,那么这样的草率婚姻,只是预备让你以后经历一场可怕的觉醒。”(Janet Acurch on the difficulty of being Nora, July 1889, in Michael Egan ed., Ibsen:the Critical Heritage(London:Routledge & Kegan Paul Ltd,1972),p.125.)

从易卜生笔下鲜明性格的新女性,看似皆被赋予反抗传统的觉醒解放精神,使得当时及日后的女性深受感动,并从他对自然“人性”的深刻反省中汲取丰富的启示。即便如此,她们在彻头彻尾的男性社会里,“解放”只是停留在抽象的概念(由父亲启蒙或男性界定),尚未真正渗透到生命里。进一步观察,会注意到易卜生的女性角色呼应女性主义者所称,在父权社会受到压迫的不是女人,而是母亲。

把母性发扬光大的都是在生理意义上不是生育孩子的女人,像《玩偶之家》中的林德太太、《小艾欧夫》的艾欧夫;反倒是,真正具备母亲身份者如《玩偶之家》中的娜拉、《小艾欧夫》的瑞塔,反而因为自己备受压抑而寻求出口时放弃传统母亲的天职。易卜生有感于女性遭遇的精神冲突,所以在《玩偶之家》的创作笔记里,就曾这样描写母亲们:
“在现代社会中,一位母亲就像某种昆虫一样,当她完成了繁衍后代的职责之后,她就出走,死去了。爱生命,爱家庭,爱丈夫,爱孩子。偶尔温顺地放弃她自己的想法。突然又感到焦虑、恐惧。她必须独自承担那一切。灾难最后无可避免、冷酷无情地来临了。内心绝望,冲突,终至毁灭。”([挪威]易卜生:《〈玩偶之家〉创作札记》,收入《易卜生书信演讲集》,汪余礼、戴丹妮译,北京:人民文学出版社,2010年,第411-412页。)

女性身为母亲时,总游离在自我和母亲的角色里,然当我们抱持着这样的想法时,其实我们可能是以男性思维在考虑女性问题而不自知。而这源于十七世纪因笛卡尔提出“我思故我在”之后,推动着现代文明开始以理性化解读世界的思维方式。导致当代观众在电影院或剧院里,也习惯以智性去观看和理解作品,自然无法忘却自身的存在,无法放松享受戏剧,更遑论与人类普遍的情感经验产生连结。

摄影:陈保伶(马来西亚)

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